X NUEVA YORK X ROTTERDAM X PARÍS X BARCELONA X VENECIA



COMO PEQUEÑOS
OBJETOS LUMINOSOS
QUE CAEN DEL CIELO
(2018)





Clarissa Tossin, frame de Ch’u Mayaa, 2017, vídeo, color, sonido,17:56 min/ foto de ADRI. En: Pacha, Llaqta, Wasichay: Espacio indígena, arquitectura moderna, arte nuevo @ Whitney Museum of American Art, Nueva York.



Lucía,
Estoy fluctuando con mi cuerpo en una sala de conciertos de Nueva York, las paredes de la estructura que me contiene son lisas, color carne, en los extremos hay grandes espejos que legitiman la ilusión de unas dimensiones grandiosas, de un pasado de nobleza, una sala de baile ahora abandonada, en las esquinas se advierte la decadencia de la arquitectura. Cuando levanto
los ojos y miro el techo mi visión se hace menos límpida, debido al cambio en las luces del concierto. Finalmente, se acostumbran a la luz fina de los candeleros y allí descubro las vértebras y la estructura me revela con discreción un cuerpo lleno de ornamentos. El mío permanece en la posición de quien flota, pero mi mente encuentra entre las
guarniciones circulares de la sala una salida y está ahora recorriendo un recuerdo —nadie alrededor de mi cuerpo físico podría adivinarlo— que se formó unos días antes en otro lugar de Nueva York(1).

De forma circular, en mi cabeza los ornamentos de la sala se van transformando en glifos y me encuentro ahora delante de una arquitectura aparentemente maya, aunque deduzco que debe tratarse de una reinterpretación.
Cuando el plano de la escena cambia, se revelan las
distintas alturas de la Casa Hollyhock de Frank Lloyd Wright, construida entre 1919 y 1921 en Los Ángeles. En el plano siguiente una mujer, –luego descubriré que es la coreógrafa Crystal Sepúlveda–, se mueve junto a un lagarto vestida de leopardo, una latina que con sus movimientos se re-apropia del linaje arquitectónico precolombino mesoamericano del cual se apropió el mismo Wright al construir esta mansión moderna. Esta proyección de la artista Clarissa Tossin(2) es el comienzo de una exposición que sé que te encantaría; la temática es muy tuya y lo digo porque investigaste sobre los trabajos de Juan Downey y Leandro Katz, que se instauran como precedentes fundamentales en el desarrollo de este recorrido expositivo.

Todo empieza levemente, con una serie de instalaciones de Tossin, el título es The Mayan (2017), se trata de esculturas que juegan con el acto de la reapropiación, de la copia, y hay manos y pies que parecen nacer de las puertas y ventanas de silicona color carne de la instalación, como si arquitectura y cuerpo se fusionasen, y se asiste a un complejo encaje de jeroglíficos, de animales de quetzal como la serpiente o el jaguar que descubro ser parte de una cosmología maya. En este momento desearía que te adentrases conmigo en la exposición, tengo esta percepción extraña de estar viendo algo divino, algo que no me pertenece donde hay que moverse con prudencia y con respeto. Un mundo sacro.


Adri,
Siempre escuché hablar del Quechua, idioma en el cual se articula el título de esta exposición, pero nunca lo escuché hablado, a pesar de haber nacido en un territorio circundado por este. Tampoco entiendo su significado, pero me parece lo correcto. Cuando mencionas a Juan Downey y Leandro Katz me siento reconfortada, no puedo olvidar cuánto disfruté de algunas piezas en la exposición monográfica realizada en Tabacalera hace casi dos años y cuántas veces leí la publicación Dibujando con los Yanomami de Downey en la biblioteca del MACBA. Espacios que ahora te quedan, nos quedan, muy lejos. Me cuesta abandonar el academicismo y el escepticismo que fui ganando con la investigación que me acercó más a los indígenas, específicamente a los Yanomami, a la hora de contestarte; sabes que me escuecen ciertos trabajos y en este mundo es necesario andar de puntillas, pero manteniendo la estabilidad, para no caer en la trampa de un neocolonialismo en el que los únicos valores parecen ser lo exótico, con todo el peso negativo del término, superficial de Latinoamérica.

La experiencia es distinta, me gustaría sumergirme en tu piel o en la de los cuerpos que mencionas para poder acceder a unas obras que siento a la vez cercanas y lejanas; caminar en círculos de manera ritual, girar sobre uno mismo. Estos círculos presentes tanto en la arquitectura perecedera propia de los pueblos indígenas y en las diferentes cosmogonías alrededor del mundo, también circular. No puedo evitar pensar en la acción El Nido de Pepe Espaliú(3) y las declaraciones que realiza, siendo quizás, sin quererlo, la descripción más sincera de la vivencia de lo circular.

Me pregunto cómo podemos intentar explicar lo que no hemos experimentando partiendo de experiencias ajenas, tomando la voz de otros, y si es legítimo si en verdad es necesaria esta descripción de cada centímetro del sancta sanctorum, que al final es sagrado por el limitado acceso a este. La envoltura, la arquitectura, vista como protección de lo que más apreciamos a niveles que huyen de lo personal para pasar a lo transpersonal. Leyendo la información que he podido encontrar, choco con la obra de Claudia Peña Salinas, la siento familiar, creo haber visto algo pero sé que no es lo mismo, los detalles, los hilos envolviendo dando color y presencia a estructuras que son frágiles, penetrables e impenetrables al mismo tiempo; los objetos dispuestos que parecen tesoros propios pero se sienten más importantes, el abrir el cajón de la mesita de luz de tus abuelos. Tecleo el nombre y lo veo, hace un par de días me pasee por las galerías de Palma y en este deambular sus obras fueron las primeras que encontré al atravesar el vano de la galería más antigua de la ciudad(4), donde estas formaban parte de una colectiva. Una conexión isla a isla, creo (porque no puedo apreciarlo con las fotos sin presencia humana) que lo que yo veo en esta isla, al igual que su tamaño, es solo una muestra menor de la estructura que tu aprecias. Ahora intuyo de manera más convincente que puedo entenderte, que puedo meterme en tu piel.


Lucía,
espero que estés cómoda. Nos estamos sumergiendo con más profundidad en el pacha(5) del que recién te hablé. Aunque tus ojos no lo perciban, puedes experimentar el espacio a través de mi cuerpo, soy como un ser subacuático que se adentra ahora en el mar del náhuatl y del quechua, desconozco ambos idiomas, pero dejaré que el lenguaje sea nuestro hilo dentro de esta exposición. A la izquierda una pared acoge las piezas de william cordova, se trata de dibujos de formas geométricas trazados con cacao peruano, dibujos de círculos, volvemos nuevamente a una visión circular del cosmos. Ahora caminamos hacia la terraza del Whitney pasando por las instalaciones de Claudia Peña Salinas, porque es allí donde cordova realiza su huaca (Geometrías sagradas, 2018), un no-monumento, una estructura de madera que hace referencia a un templo ichma llamado Huaca Huantille, en Lima, es interesante ver cómo la arquitectura común, con sus técnicas y sus materiales de construcción modestos reafirme el concepto de utilidad, algo que se construye para ser utilizado, vivido, como eran los andamios de Huaca Huantille a los cuales cordova se inspira para su site-specific. Apoyadas encima de la estructura, unas calabazas observan con tranquilidad nuestro orbitar alrededor de la estructura, la referencia es a la Osa Mayor, que en la canción popular estadounidense es conocida como Drinking Gourd, la constelación que los esclavos tomaban como guía en sus viajes nocturnos hacia el norte en búsqueda de la libertad.

Existe una relación profunda, intrínseca entre cielo y lenguaje, ahora tengo en la cabeza una poesía de María Sabina que leí hace poco, que dice: “Language falls, comes from above as little luminous objects that fall from heaven, which I catch word after word with my hands”(6). En verdad el lenguaje del cielo une a muchos artistas de esta exposición, el mismo Ronny Quevedo —nos encontramos ahora en la sala central—explora el juego y las constelaciones, en particular hay unas piezas, origin points of lyra (5-3-2-1), 2017, que se pueden interpretar como mapas de la trayectoria de las estrellas, en este caso Quevedo se refiere a la constelación de Lyra, en algunas comunidades pastoriles del ande se recuerdan leyendas que describen Lyra como la protectora de los camélidos recién nacidos.

Estamos en el centro de un ovillo, cada hilo une de manera invisible una pieza a la otra delicadamente, en realidad estamos caminando entre una infinidad de hilos, se trata de una multitud de temáticas que se unen y entrelazan entre ellas, y ahora nos encontramos delante de uno de los dibujos de Guadalupe Maravilla que nos hablan de migración y de juegos cartográficos. Maravilla junto a su colaborador juega a Tripa Chuca, un juego salvadoreño en el cual se dibujan pares de números al azar sobre un papel. Por turno cada jugador conecta un número con su gemelo a través de líneas, la regla dice que las líneas no pueden cruzarse entre ellas, y en la versión del juego que llegó a Trieste y al que yo jugaba tampoco era posible levantar la punta del bolígrafo del papel. El resultado son dibujos que sugieren travesías de inmigración como las que el mismo Guadalupe vivió durante su infancia y que se inspiran a los mapas publicados en un manuscrito en náhuatl del siglo XVI.

Hay otro lenguaje común en Pacha, Llaqta, Wasichay y es el lenguaje de la arquitectura local muchas veces desapercibida que nos anticipaba cordova y que se encuentra en las obras de Livia Corona Benjamín y de Jorge González. Livia Corona investiga la iniciativa agrícola mexicana conocida bajo el acrónimo de CONASUPO que se llevó a cabo entre 1965 y 1999 y que vió la construcción de más de 4000 silos de almacenamiento del grano cuyo plano general fue pensado por el arquitecto modernista Pedro Ramírez Vázquez. El plano era el mismo para todos, después cada agricultor podía construir la estructura a su manera, con los materiales que tenía a disposición. Las fotografías de Livia Corona Benjamin regalan solemnidad a este gesto modesto e íntimo de construcción, y se entrelazan con imágenes de los planos de los silos, que se han ido reinventando según las necesidades de quien los habitaba, transformándose en escuelas, casas o iglesias.

González presenta una instalación arquitectónica que también toma como punto de partida la arquitectura modernista, el título es Ayacavo Guarocoel, 2018 cuya traducción es “Conozcamos a nuestro abuelo”, y en verdad las piezas de González tienen este lado nostálgico de quien mira a las tradiciones anteriores de construcción, a las prácticas y técnicas indígenas que se han ido preservando y que González quiere que aprendamos, porque no quiere que se queden en el olvido.


Adri,
Los hilos de la obra pendular de Peña Salinas que ocupan la sala donde estaba hace unos minutos se mueven y entre ellos veo el templo de  Tlaloc —obra de la artista que me trajo hasta aquí— deidad a cuyo género se le ha dado demasiada importancia en la historia, como generalmente ocurre. Diosa o dios azteca de la lluvia, de la fertilidad, cuya representación monolítica en México y su traslado de su emplazamiento original a un museo de arquitectura moderna contribuyó a elevarla a este estado, afianzar su lado divino.

Ya veo la Osa Mayor, huelo la mermelada que mi madre está cocinando y que seguramente le recuerda a la que mi abuela a miles de kilómetros también hace con los mismos frutos. Miro mis manos y veo mis anillos, también tan ligados al pasado y a la tradición. Vivimos anclados a esta, de una manera u otra, tú también inmigrante, sentimos que son importantes estos gestos. El saber ver las estrellas, un saber tan útil y ligado a la circulación, al movimiento —rotatorio precisamente— y que salva la vida de muchos haciendo estos caminos que conecto con la obra de Guadalupe Maravilla. Los movimientos migratorios, el desplazamiento de población tanto por ocupación o por necesidad. Es curioso como existe la inmigración ilegal privilegiada y la sufrida; la diferencia entre ellas reside muchas veces en el medio de entrada, en las barreras que se han superado, en los años que uno tarda en volver a reunirse con sus huellas.

Volviendo a la arquitectura, uno de los ejes, se transmite esta idea de ente inseparable, ligado hasta lo más profundo, con la agricultura, la comida, la cosmogonía y los movimientos de sus habitantes. La unidad del universo, de un ecosistema que se regenera  y en el que utilidad y espiritualidad son uno. El decolonialismo o la intención de realizar una exposición decolonial se capta en diversos aspectos, primero en el título que huye de la lengua de los colonizadores —solo en parte— para marcar una dirección clara; segundo con la huida de la metodología historiográfica proyectando una intencionalidad de presente, de mostrar las prácticas activas, y por último, la multiplicación de las voces esquivando generalismos. Un proyecto ambicioso y que genera muchos interrogantes (entendido como algo positivo).

Cuando me hablas de los planos de construcción de los silos y como se proporciona un modelo general a seguir —de herencia racionalista—, que es en base al que la artista trabaja, me remito a los barrios que componen las “nuevas” ciudades en Latinoamérica. Modelos iguales, una unificación urbanística que genera avenidas infinitas de una apariencia homogénea a simple vista, pero cuando uno las recorre a pie observa cómo cada familia las va ajustando a sus necesidades; unos ponen un garaje invadiendo el jardín delantero, otros cambian las persianas metálicas por otras de madera, arquitecturas semi-efímeras se levantan para ampliar el espacio, se ponen rejas, rosales e incluso cipreses. Porque cuando se intenta regular muchas veces se consigue lo contrario, el pintar la casa de azul de pronto es un gesto que va más allá, la huida de una imposición.

(Lú),
Con la ayuda de nuestro hilo estamos volviendo a subir las profundidades del mar que nos acogió, tu piel y la mía se separan gradualmente, nos estamos dividiendo, ahora tu cuerpo está en la isla. El mío vuelve a reunirse con mi mente, circularmente, como algo que acaba y vuelve a empezar en el punto donde los dos se separaron, en aquella sala de conciertos de Nueva York en donde me moví fluctuando.


(1) Precisamente en el Whitney Museum of American Art, donde tiene lugar la exposición Pacha, Llaqta, Wasichay: Espacio indígena, arquitectura moderna, arte nuevo comisariada por Marcela Guerrero y Alana Hernández, de la cual aquí se habla.
(2) El video es Ch’u Mayaa, 2017 (foto).
(3) «Círculos en los que el deseo queda atrapado en un movimiento repetido y pulsional. Deseo que al erosionarse en ese «no poder parar», se hace más puro, más vacío, como en el movimiento de los derviches, bailarines del sufismo. Rotación continua de presos y místicos, de paranoicos y homosexuales... de todos aquellos que viven sin apropiarse de nada sino en la fiebre de «rotar» la circularidad tautológica del «ser». Del Círculo como «Revelación», como mínimo apoyo y máxima proyección... Recorrer su curva infinita y desgastarse en ella. Colocar la cabeza bajo los pies y subirla en una espiral eterna».
Pepe Espaliú hablando de su acción El Nido (1993), Aliaga, Juan Vicente. 1994. << Háblame, cuerpo. Una aproximación a la obra de Pepe Espaliú>>  <http://juanvicentealiaga.blogspot.com/2012/10/hablame-cuerpo-una-aproximacion-la-obra.html>
(4) Me refiero a la Galería Pelaires en Palma con la exposición actual The Cave Wall Was Always There.
(5) Universo, espacio, tiempo.
(6) En: Sky: Cosmologies. Beirut: Sursock Museum, 2016, p. 27.



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Mark